‘Una mujer fantástica’: Percepción y realidad

La última película de Sebastián Leilo empieza con las cataratas de Iguazú, escenario al cual se le dará una escasa relevancia. Sin embargo, en la apertura de la película no es tanto el paisaje como la metáfora del agua la que se permite extraer ‘Una mujer fantástica’ para encadenarla con la historia.

En este trabajo, el director chileno intenta armar un melodrama ambicioso alrededor de múltiples géneros que van apareciendo y complementándose a posteriori. La película encadena la bruma del agua con la imagen de Orlando en una sauna. Así pues, Leilo introducirá durante los primeros compases a un hombre cincuentón que se encuentra en una relación con Marina, verdadera protagonista de la historia, solo para deshacerse de él pocos instantes después.

A partir de ese momento, la cámara centra su foco –como el guión– en su protagonista transexual y en los problemas que causa su identidad, en una película intimista que se intenta apoyar en el misterio que otorga las distintas metáforas sociales que Leilo dibuja a lo largo del metraje. La más importante de ellas –y también la más buscada y lograda a la vez– es la del espejo, símbolo de la percepción de Marina y juego que podría haber funcionado mucho más en ‘Una mujer fantástica’ gracias al buen ensamblaje de conflictos que causa la protagonista en el seno de una familia católica que se agarra tanto a la memoria de lo que fue su marido como a su estrechez de miras. El juego de ellos con el carácter caótico y perdido de Marina –excepto para cuando trata de su propia identidad– podría haber dado juego a un melodrama contenido en donde el misterio hubiera dado lugar a juegos más etéreos.

Hay mucho material que apunta a que se podría haber explorado más los temas de la película, pero desgraciadamente ‘Una mujer fantástica’ acaba pecando de efectista –como la niña que llora asustada al ver a Marina como un monstruo– a través de sus metáforas. El problema no es tanto lo fallido de esas imágenes, sino un fracaso incluso mayor, que es el de ambicionar un todo que, una vez se escarba, carece de sentido. Resulta irónico que la película brille cuanto más desnudos se muestran los sentimientos –al estilo de John Cassavetes en ‘El asesinato de un corredor de apuestas chino’, en donde los primeros planos y el juego con este ayudaba a mostrar las emociones primarias de los personajes y la sordidez de estos–, más fuerza cobra la película.

Carlos Martínez